José Luís Espejo - Criptogramas ocultos en la Gioconda de El Prado

Criptogramas ocultos en la Gioconda de El Prado

Hace aproximadamente un año (a finales de abril del 2017), el señor Silvano Vinceti, del Comitato per la Valorizzazione dei Beni Storici Culturali e Ambientli de Italia, que ha trabajado coordinadamente con el señor Robert Biggi, solicitó mi colaboración en la investigación de curiosos criptogramas ocultos en la Gioconda de El Prado, de Madrid.

Por el hecho de que este cuadro tiene una serie de mensajes en castellano, considero -como lo hace asimismo Silvano Vinceti- que pudo ser pintado, en colaboración con Leonardo, por un pintor español. Probablemente Fernando Yáñez de la Almedina. En mi artículo Más evidencias sobre el segundo viaje de Leonardo a Cataluña explico que Leonardo efectúa en abril de 1505 un pago de 5 florines de oro a Ferrando Spagnolo (Fernando Yáñez de la Almedina), el cual, años después -ya en España- pintó algunas obras de estética “leonardiana”. Además de en Italia (con Leonardo), trabajó en Valencia y Cuenca (España).

En Más evidencias sobre el segundo viaje de Leonardo a Cataluña expongo que Leonardo habría viajado en la segunda mitad del año 1504 a Cataluña, como revela el Anonimo Gaddiano (1540):

"[Leonardo] Estuvo con César Borgia [1500-1503], y más tarde partió a Francia y a otros lugares [¿1504?, ¿también a España?] [primer viaje]. Volvió a Milán [1506], pero a causa de los disturbios que asolaron el estado mientras trabajaba para fundir el caballo en bronce, regresó a Florencia [1507; nótese la confusión con su primera estancia en Milán]. Allí vivió seis meses en casa del escultor Giovan Francesco Rustichi, en la vía Martelli [1507]. Regresó de nuevo a Milán [1508], y luego a Francia [1516] [segundo viaje], para servir al rey Francisco... En su testamento dejó a micer Francesco da Melzi, caballero milanés, todo el dinero, las ropas, los libros, los escritos, los dibujos, los instrumentos y los retratos, es decir, todo lo relacionado con la pintura, el arte y la industria que allí tenía, y lo nombró albacea de su voluntad".

Nótese que aquí se dice Leonardo partió de Italia, después de su estancia con César Borgia (que acabó en 1503) a "Francia y otros lugares". En Cataluña seguramente adquirió la "capa catalana" (Catelano rosato) que menciona en el listado de ropa titulado In Cassa al munistero, en el Códice Madrid II (4 recto).

Se da la circunsancia de que Leonardo era amigo de Amerigo Vespucci, quien a su vez lo era de Vicente Yáñez Pinzón (de Palos de la Frontera). Éste estaba relacionado (aunque no por consanguinidad) con la familia Yáñez de Palos, cerca de Huelva. En mi artículo Fernando Yáñez  de la Almedina: su conexión con Vicente Yáñez Pinzón, establezco que Yáñez el pintor podía tener alguna relación familiar con los Yáñez de Palos. En definitiva, la llegada del pintor Fernando Yáñez de la Almedina al taller de Leonardo en Florencia, pudo haberse producido por mediación de su amigo Amerigo Vespucci, a través del navegante Vicente Yáñez.

Una vez establecido que Fernando Yáñez pudo haber ido al taller de Leonardo después de la segunda visita de éste a Cataluña, en el año 1504, me centraré en el cuadro, que sería un trabajo de colaboración entre el pintor español y el genio florentino.

Es posible que la Gioconda de El Prado y la del Louvre se hayan pintado al mismo tiempo, pues parece que fue utilizado el mismo cartón. Tal vez una de ellas (la de París) es la que pensaba quedarse Leonardo para su propio disfrute, y la otra (la de Madrid) sería la que habría de satisfacer el encargo de quienfuera que la encargó (se han propuesto varias hipótesis: Francesco del Giocondo, Giuliano de Medici, etc.).

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A la izquierda, Gioconda de El Prado.  A la derecha, Gioconda del Louvre. Nótese el recuadro rojo, situado en la misma posición en ambos cuadros. En él se encuentran los criptogramas de los que hablo seguidamente.

Fijémonos a continuación en la imagen de la Gioconda de Madrid. A la izquierda de su nariz, disimulada por unas rocas, observamos una cara humana. Desde mi punto de vista, parece un semita musulmán, con todas las características de un morisco hispánico (un “moro”). He de decir que descarto que se trate de un judío (de aspecto también semítico) porque el gorro que lleva tiene apariencia de ser el empleado por los musulmanes de origen africano y magrebí (aunque también se usaban barretinos parecidos en la Italia de su tiempo).

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El "morisco" escondido en la Gioconda de Madrid.

En definitiva, creo que es un morisco por tres detalles. Porque lleva un gorro magrebí, porque sus labios son gruesos y carnosos, a la manera semita, y porque su barba es típicamente musulmana. No me cabe la menor duda de que se trata de un “moro” español, de los que había centenares de miles en ese tiempo en España. Hasta comienzos del siglo XVII, en que fueron expulsados, profesaron la religión musulmana. A los judíos se les expulsó en 1492.

Leonardo tenía constancia de los “moros”, puesto que en sus cuadernos de notas aparece la siguiente frase (un tanto despreciativa):

"Cuando sus figuras están en movimiento, lo están de un modo lánguido; por eso condenan las obras de los demás que tienen movimientos y actitudes que las suyas, pareciéndoles que son figuras de locos y obras de moros". (José Luis Espejo: Los mensajes ocultos de Leonardo da Vinci, página 29).

Ignoro si dicha expresión es común en Italia. En todo caso, sólo en España podría haber conocido estas "obras de moros". Sea como sea, la palabra "moro" era empleada en Italia, puesto que a Ludovico Sforza se lo llamaba Il moro, por su tez oscura.

Por lo que se refiere al criptograma de la derecha, aparece una construcción octogonal, típica de la arquitectura catalana.

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Construcción octogonal a la derecha de la imagen.

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En la Anunciación Leonardo pinta una torre octogonal truncada. Éstas son características en la ciudad de Barcelona (abajo).

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Construcción octogonal, típica del reino de Aragón (A). Compárese con un retablo del siglo XVI de Nuestra Señora de Montserrat (abajo).

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Tríptico dedicado a Nuestra Señora de Montserrat, en el Museo de Santa Cruz, de Toledo.

En el museo de Santa Cruz, de Toledo, hay un retablo de la Virgen de Montserrat en el que aparece la iglesia (esquina inferior derecha), así como dos construcciones, unidas por un puente. Lo que es curioso es que la construcción de la izquierda (marcada con una A en el estudio de detalle) se parece a la que hay en la Gioconda de Madrid (es octogonal).

Desconozco si se trata del mismo edificio, en las cercanías de Montserrat, que por otro lado ignoro si existe o existió alguna vez. O bien si se trata de una imagen estereotipada, estandarizada, de una fortificación. O tal vez Fernando Yáñez copió esta imagen de un cuadro similar. Sea como sea, el paisaje del cuadro de Toledo es imaginario.

Tal vez el castillo octogonal de la Gioconda de Madrid sea uno de los que había en Montserrat (hubo varios). Nótese el puente (D), que no puede ser otro que el de Monistrol de Montserrat.

Estoy seguro de que el autor de la Gioconda de Madrid sólo puede ser español, porque además de los detalles de los que he hablado arriba, son visibles al menos dos criptogramas en castellano, en el mismo lugar donde, en la Gioconda del Louvre, aparece otro pequeño criptograma: la palabra CHE (QUÉ).

¿Qué significa QUÉ? Respondo a esta pregunta en mi artículo Non è Ise. Antipodes. El verdadero significado de La Gioconda.

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En el preciso lugar en el que, en la Gioconda de Madrid, aparece un mensaje en castellano (abajo), en la Gioconda de París hay un mensaje en italiano: CHE (QUÉ).

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Dos mensajes en castellano en la Gioconda de Madrid:O FE TENÉIS, y  CASTA NON C' TNÍA (casta non cristiana tenía). A la derecha, 3 M. La raya horizontal a la derecha de NO representa la N.

Tanto O FÉ TENÉIS como CASTA NON CRISTIANA TENÍA aludirían al carácter "no cristiano" (ya sea judío o musulmán) del personaje barbudo, que parece que tenga un "ojo a la funerala" (como si le hubiesen golpeado el ojo). Este detalle más o menos humorístico parece esconder una crítica o protesta a la España de su tiempo, que se distinguía por la persecución, o por la discriminación (e intolerancia), de los que no eran "cristianos viejos". Nótese que en 1492 se produjo con pocos días de diferencia la conquista de Granada y la expulsión de los judíos.

Por otro lado, la expresión 3 M se referiría a las 3 Marías, una alusión al culto a María Magdalena muy presente en la obra de Leonardo. Véase a este respecto mi artículo Leonardo y el misterio de María Magdalena, en el que me ocupo del mito griálico y cátaro (llegada de María Magdalena al Sur de Francia) que tanto atrajo al maestro.

En el ojo izquierdo de la Gioconda de Madrid hay una m minúscula, encima de unas líneas. Un buen amigo, historiador, insistió en que el hecho de que la m del ojo esté subrayada no una, sino dos veces, indica que este detalle tiene una especial importancia. Me pregunto si esta m alude a María Magdalena, o a Montserrat.

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Una m minúscula (subrayada) en el ojo izquierdo de Leonardo.

No sólo en este cuadro, sino también en la Virgen de las Rocas, o en La Última Cena, Leonardo dejó criptogramas alusivos a sus creencias gnósticas y cátaras. Véase a este respecto los artículos Un detalle escondido en La Virgen de las Rocas y La Santa Cena de Solsona. ¿Modelo para la Última Cena de Leonardo?

A fines del siglo XVIII, alguien (yo sospecho que fue Francisco de Zamora, por los motivos que explico en el artículo Los manuscritos de Montserrat, no tan perdidos) ordenó que se ocultara el fondo del cuadro, pintándolo de negro. Se destapó en el año 2012, con el resultado ahora a la vista. Sea como sea, aún permanece visible un detalle que demuestra que en un determinado momento se consideró a este cuadro, y también a Leonardo, como herético. Un 666 escrito en el margen inferior izquierdo.

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El 666 (número de la "bestia") en el margen inferior izquierdo de la Gioconda de El Prado.

En los artículos Leonardo, hereje, y La presencia de Leonardo en Cataluña, silenciada expreso mi convencimiento de que Leonardo no sólo fue considerado hereje en España (como demuestra el 666 en este cuadro, y el intento de tapar su simbolismo con una capa negra), sino que además se trató de borrar su mera presencia en este país, motivo por el cual mi investigación en este asunto, además de difícil, es inédita.

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La Gioconda de Madrid con el fondo negro.

Una posiblilidad intrigante: ¿Y si la Gioconda de Madrid fuera la Gioconda de la que hablaba Vasari?

Siempre ha intrigado a los especialistas la disimilitud entre la descripción que hace Vasari en sus Vidas y el retrato de la Gioconda de Madrid:

Hizo para Francesco del Giocondo el retrato de Monna Lisa, su esposa, y después de dedicarle sus esfuerzos durante cuatros años, lo dejó sin acabar... En aquella cabeza, cualquiera podía comprobar fácilmente hasta qué punto puede el arte imitar a la naturaleza, porque en ella estaban representados todos los detalles que se pueden pintar con sutileza, ya que sus ojos presentaban el lustre y la humedad que vemos siempre en la realidad, y en torno a ellos había esos rosáceos lívidos y los pelos que no se pueden reproducir sin gran sutileza; las cejas, por estar pintado el modo de nacer los pelos en la carne, abundantes en unas partes y ralos en otras, en distintas direcciones, según los poros de la carne; la nariz, con todas las aperturas rosáceas y tiernas, parecía de verdad; la boca con su hendidura y sus bordes unidos por el rojo de los labios a la carne de rostro, no parecía pintada, sino verdaderamente de carne; quien miraba intensamente a la fontanela de la garganta [...]

Sin embargo, hay algo que no encaja. Porque Vasari, en sus Vidas, nos presenta a una Gioconda con cejas, con tez rosácea y tierna, con una fontanela en la garganta... En definitiva, no estaba describiendo el cuadro que hoy día conocemos como La Gioconda, sito en París, y sí, en cambio, tiene elementos comunes con La Gioconda de Madrid. Paolo Lomazzo, en su Trattato dell’Arte della Pittura, Scultura ed Architettura, afirma la existencia por separado de un retrato de la Gioconda y de otro de la Mona Lisa.

No hay ninguna duda de que la Gioconda de Madrid y la de París fueron realizadas simultáneamente. Las pruebas son determinantes: la pintura está realizada sobre una tabla de nogal, soporte habitual en las obras del taller de Leonardo, y tiene las mismas dimensiones que el original. Desde el dibujo preparatorio, y casi hasta su finalización, sigue los mismos pasos (de prueba y error, con correcciones) del proceso creativo de La Gioconda de París. De acuerdo con el estudio técnico hecho público por el Museo del Prado, “el análisis comparado de las reflectografías infrarrojas ha revelado detalles idénticos subyacentes a la pintura, que evidencian un proceso de elaboración paralelo”. Todo indica que fue empleado el mismo cartón para las versiones de Madrid y de París.

Un análisis visual permite observar que la ejecución de La Gioconda del Prado no es tan precisa, o perfecta, como la del Louvre. No se ve el sfumato característico de La Gioconda de París. Por otro lado, al menos en el fondo, el trazo de las pinceladas permite adivinar que el pintor empleaba la mano derecha, no la izquierda (Leonardo era zurdo, lo que se hace evidente en sus dibujos). En definitiva, todo apunta a que el autor de La Gioconda de Madrid pintó ésta de forma paralela (simultánea) a su maestro, con quizás algún retoque de este último. El paisaje —muy similar— varía un poco, el trazo no es “tan magistral, pero sí interesante” (según algunos expertos reunidos en la National Gallery de Londres), y observamos unos elementos (las dos columnas, el color rojo de las mangas, las cejas de la Mona Lisa) inapreciables —o ausentes— en el original.

Javier Sierra, en su artículo “¿Y si la de Madrid es la verdadera Mona Lisa?”, publicado el domingo 5 de febrero de 2012 en El Mundo, se plantea si éste podría ser el cuadro que Vasari dijo ver, con unas preciosas cejas, un cutis rosáceo y fontanela en la garganta. Y alude asimismo a la diferencia de edad entre La Gioconda de París (más madura) y la de Madrid (mucho más joven). La segunda podría ser efectivamente la mujer (de 16 o 25 años, en esto los biógrafos no se ponen de acuerdo) que casaría en terceras nupcias con el comerciante florentino Francesco del Giocondo.

Recordemos que Lomazzo (véase más arriba) había hablado de dos cuadros distintos: La Gioconda (¿de París?) y la Mona Lisa (¿de Madrid?). Si ello fuera cierto, Leonardo cumplió el encargo y entregó el retrato al marido de La Gioconda (si se tratara efectivamente de La Gioconda de Madrid, o de alguna otra copia), y se reservó para sí la pintura del Louvre, para experimentar su nueva técnica (conocida como sfumato) y para esconder algunos de los arcanos que pretendía preservar de cara a las generaciones futuras. Esta Gioconda tiene una frente más ancha, ostenta un color más oscuro, y carece de cejas; lo que, según los expertos, es la principal diferencia entre las versiones de París y de Madrid.

 

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