En mi artículo Leonardo, espía en Montserrat (año 1482) planteo la hipótesis de que el artista florentino hubiese recalado en el monasterio hacia el año 1482, en calidad de espía, siendo vicario (de parte del abad comanditario, Giuliano della Rovere) el abad de Santa Cecilia de Montserrat, Llorenç Marull. En ese mismo artículo presento una carta, firmada por Joan Boada (de la que no conocemos el destinatario), en la que se expone la presencia en Montserrat, en tiempos del “Ilustrísimo Sr. Rull” (Marull), de un “fingido peregrino italiano”. En ella se dice además que están siendo "tiradas” (eliminadas) cartas sobre un “sujeto” que provoca “murmuraciones”, y que dicho Joan Boada tiene informado al Sr. Francisco de Zamora, funcionario de la Corte de Madrid. A su lado, vemos el dibujo de una estatua de Santa Cecilia, la cual podemos datar antes del siglo XVI (no aparece ningún instrumento musical, icono fundamental de la santa a partir del siglo XVI), con las iniciales LdV (¿Leonardo da Vinci?). Recuérdese que Llorenç Marull era abad de Santa Cecilia de Montserrat. Si dicho LdV fuera Leonardo da Vinci, dicha estatua habría sido encargada por el vicario (el Ilustrísimo Sr. Rull de la carta) al artista italiano.

            En un artículo posterior (La presencia de Leonardo en Montserrat, silenciada) argumento que dicho encubrimiento de la presencia de Leonardo en Montserrat, que habría tenido lugar en tiempos de Francisco de Zamora y del archivero Benet Ribas i Calaf (más exactamente en el año 1789) se habría visto acompañado por otros actos de “cover up”. El más claro es la difuminación del texto que acompaña al dibujo de una montaña en el folio 4 recto del Códice Madrid-II. Sólo distinguimos la palabra “Rocafor”, que alude –a mi entender- al Sant Genís de Rocafort cercano a Martorell (medio kilómetro escaso), justo al lado del “observatorio de la Gioconda” desde el que Leonardo tomó apuntes para el paisaje de La Gioconda, en 1504.

            Del año 1505 (es decir, un año después) es este icono de la pintura mundial. Su “hermana” de Madrid (la llamada Gioconda del Museo del Prado) fue pintada con el mismo cartón, tal vez por un discípulo de Leonardo (pero no cabe duda de que la copia fue producida en su taller). Aquí tuvo lugar un tercer encubrimiento. El fondo de la Gioconda de Madrid (o del Prado) fue pintado de negro en torno a finales del siglo XVIII, lo que coincidiría en el tiempo con la destrucción de cartas en el monasterio, tal vez bajo órdenes de Francisco de Zamora (véase arriba).

            ¿Qué tienen en común la carta de Joan Boada de 1789, el Códice Madrid-II y la Gioconda del Prado? Un dato muy relevante: los tres documentos estaban depositados –físicamente- en el Palacio Real de Madrid. El primero fue parar a la Real Biblioteca del Palacio Real, el segundo a la Biblioteca Nacional, y el tercero al Museo del Prado. Todo hace pensar en una operación consciente de “covering-up” (encubrimiento). Pero, ¿por qué?

            No son pocos los que me lo han preguntado. Tras unas semanas de reflexión, he llegado a una conclusión: tanto en Madrid como en el propio monasterio de Montserrat se trató de ocultar el paso de Leonardo por Cataluña porque era considerado “hereje”, y no se le quería vincular con dicho santuario.

 

La Gioconda de Madrid

 

            ¿Existe alguna prueba, o indicio, de que ello pueda tener algún viso de verosimilitud? Sí, y es bastante clara. Observemos la Gioconda del Prado:

 

 

Gioconda de Madrid (actualmente en el Museo de El Prado).

 

            No es necesario que la imaginemos con una capa negra en el fondo. Basta con fijarnos en un pequeño detalle, en el borde inferior izquierdo:

 

 

El 666 en el borde inferior izquierdo en la Gioconda de Madrid.

 

            ¿Qué vemos? Efectivamente, tres 6 (666, el número de la bestia).

            La primera mención de La Gioconda del Prado tiene lugar en un inventario del Palacio Real de Madrid, fechado en 1666. Aquí aparece con el título “Una mujer de mano de Leonardo Abince 100 ds [doblones]”. Los expertos opinan que su adquisición podría ser consecuencia de la ocupación española de Milán, en 1525, tras la batalla de Pavía. Ello, sin embargo, se contradice con la circunstancia de que Vasari viera la obra en Italia en algún momento de las décadas de 1530 o 1540. También pudo obtenerse gracias al escultor y erudito italiano, residente en España a fines del siglo XVI, Pompeo Leoni. Éste la pudo comprar a Orazio de Melzi, tras la muerte de su padre Francesco (albacea de Leonardo) en 1570. Aún cabe otra posibilidad: que llegara a través del marqués de Leganés, que de acuerdo con Javier Sierra, se llevó a España varios originales de inspiración leonardiana desde Milán.

            El marqués de Leganés dotó al monasterio de Montserrat, según el Compendio Historial... de Monserrate, de una imagen de la “Concepción Purísima de María sirviéndola de Trono un Globo de Ángeles”. Es notable el hecho de que la comprara en Italia por 1.000 reales “de à ocho”. ¿Sería entonces cuando podría haber llevado a España, supuestamente, La Giocondade Madrid?

            Aún podemos ampliar el número de opciones. Se da la circunstancia, como expuse en mi libro El viaje secreto de Leonardo da Vinci, de que Francesco de Melzi pertenecía a un linaje con conexiones catalanas, como sucedía —previsiblemente— con el de Leonardo da Vinci. De ahí que entre ambas familias pudieran existir vínculos de amistad. En el Diccionario heráldico y genealógico de apellidos españoles y americanos, de los hermanos Alberto y Arturo Caraffa, se dice de los Melció (o Melcior) catalanes que provienen de Alemania, desde donde pasaron a Italia, fundando casa en la villa de Melzo, cercana a la ciudad de Milán. De esta casa habrían provenido las ramas establecidas en la subveguería del Pallars y en la veguería de Lleida. Estos Melció (o Melcior) se extinguieron en 1240 en Cataluña (tal vez huyeron tras la caída de Montsegur), aunque volvieron a aparecer en tiempos del rey de Aragón Alfonso V el Magnánimo.

            Los Melzi tuvieron frecuentes contactos con la corona española, y con algunas de sus familias más prominentes. Los Melzi d’Eril (de los que desciende Francesco Melzi d’Eril, personaje muy importante en la política italiana de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX) pertenecen a una rama lateral de los Melzi (derivan del tío del abuelo de Francesco de Melzi, de nombre Ambrogio). En el siglo XVIII enlazaron con las familias españolas de los Erill (de los que heredaron este apellido) y los Palafox; pero ya en el siglo XVII tuvieron un fuerte vínculo con España. El mismo Francesco de Melzi, discípulo de Leonardo, pudo tener una relación especial con este país. En el Dizionario Biografico degli Italiani se dice de él que poseía una “raccolta manoscritta di liriche spagnole”. Lo cual equivale a decir que dominaba la lengua castellana.

            Así pues, ¿qué podemos decir de La Gioconda de Madrid? Está envuelta en tantos o más enigmas que su homónima de París. Comencemos por el fondo negro. Los análisis químicos de la versión del Prado han demostrado que éste es un repinte posterior, y que su aglutinante sería aceite de lino. Se estima que dicha capa habría sido añadida en una fecha no anterior al año 1750. ¿Con qué motivo se añadió este repinte? ¿Acaso se pretendía ocultar algún hecho relevante? ¿Tal vez que ambas Giocondas, la de Madrid y de París, son hermanas? Teniendo en cuenta que se ha tapado el fondo, no la figura, está claro que si existía la pretensión de borrar alguna evidencia, ésta tenía relación con el paisaje, no con la mujer retratada.

            Existe un hecho a tener en cuenta: a finales del siglo XVIII el erudito Francisco de Zamora se propuso realizar una Historia de Montserrat, en colaboración con el archivero de este monasterio: Benet Ribas. De los apuntes de este último, hoy día en el Palacio Real de Madrid (Descripción geográfica, natural y política de la montaña de Monserrate), se ha podido reconstruir una parte de la historia de Montserrat (hasta el siglo XIII).

            Ya sabemos que algunos pliegos de este trabajo (entre los años 1475 y 1484), correspondientes a la parte conservada en el monasterio de Montserrat, se han perdido. El recubrimiento con una capa negra de La Gioconda de Madrid se habría efectuado con pocos años de diferencia —si no simultáneamente— respecto a la confección de dicha historia del monasterio de Montserrat. Ello me hace sospechar. ¿Acaso alguien pudo pretender borrar toda evidencia del paso de Leonardo por Cataluña, robando las páginas que faltan de los Anales de Montserrat (que coincidirían con su presencia en el monasterio), y tapando el paisaje de La Gioconda de Madrid? ¿Pudo ser acaso Fernando de Zamora, con la complicidad -como parece indicar Joan Boada en su carta- del archivero de Montserrat Benet Ribas?

            Ello no deja de ser una hipótesis, un tanto folletinesca. Pero la consigno como una posibilidad, por muy remota o absurda que pueda parecer. Lo que no es tan folletinesco, sino una realidad indiscutible, es que en un determinado momento se borró el número de inventario original (el 199) y se cambió por otro (el 666). Este número maldito puede aludir al año de inventario antes reseñado (el 1666), o quizás pretenda macular a esta pintura con un sello diabólico, maligno. ¿Acaso se pensaba que era “cosa del demonio”? Quizás el mismo individuo que cambió el número de inventario puso sobre el fondo una capa de pintura negra. Con ello —pensaría— quedaría desactivado el maleficio diabólico, y la mujer del cuadro no sería más que una bella cara con un vestido elegante (y un velo transparente).

            Y por otro lado, se desvincularía al herético Leonardo del entorno de Montserrat. Pero, ¿es cierto que Leonardo era un hereje? Arriba hemos visto que en España pudo existir la percepción de que realmente lo fue. ¿Pero hay documentos que lo avalen?

 

¿Fue Leonardo un hereje?

 

            Francisco de Zamora, hombre culto y leído, pudo muy bien conocer la célebre obra de Giorgio Vasari Vida de los mejores pintores, escultores y arquitectos talianos, publicada en Florencia a mediados del siglo XVI. En su primera edición se dice de Leonardo: “Llegó a tener unas concepciones tan heréticas, que no se aproximaba a ninguna religión, pues tenía en mucha más estima el ser filósofo que cristiano”. Lomazzo, otro biógrafo de Leonardo, afirmó: "Acabó tan endemoniado con las ciencias que le faltó poco para acabar en la herejía, por tener en más estima la filosofía que la religión cristiana".

            Aquí se indica que Leonardo era visto, entre sus paisanos, como un hereje.

            No se puede negar que Leonardo da Vinci expuso su vida y su libertad en ciertas composiciones ciertamente poco ortodoxas, en un tiempo en el que el celo inquisitorial había sido renovado y fortalecido. Los ejemplos son innumerables: Leonardo da la espalda a Jesús en la Adoración de los Magos y —si es cierto que es representado por el apóstol Judas Tadeo— también en La Última Cena; trata con desprecio al niño-Jesús de La Virgen de las Rocas, el cual es ignorado por el ángel, que apunta su dedo hacia Juan Bautista; y no menos en la Adoración de los Magos, donde se omite el oro en los regalos de estos últimos (se le ofrece, en cambio, incienso y mirra). ¿Tal vez porque era considerado un soberano ilegítimo? El detalle del rostro del niño (caprichoso y malcarado), en contraste con la serenidad de la mirada de la madre (la Virgen María) hace sospechar que algo de eso puede haber. Tal vez su alto contenido herético explicaría que no lo acabara nunca.

            La Adoración de los Magos puede hacernos pensar que Leonardo era más “mariano” (es decir, devoto de la Virgen, como lo fueron los templarios y —en menor medida— los cátaros) que cristiano. En general, otorgó a Jesús un rango pictórico inferior al de Juan, la Magdalena o la Virgen María, las tres figuras fundamentales del culto cátaro. En un determinado pasaje afirmó: “Muchos que profesan la fe del Hijo [de Cristo] sólo construyen templos en honor de la Madre [María]”. Leonardo era uno de ellos; quizás un renegado de la fe católica que abjuraba de la Iglesia del Cristo crucificado para venerar a los santos de la fe cátara: “Veo a Cristo vendido y crucificado de nuevo y a sus santos sufriendo martirio”.

            Pero la evidencia más clara de contaminación gnóstica (o herética) en La Última Cena es el gesto amenazante de Pedro hacia María Magdalena (con cuchillo incluido). Por no hablar de la propia disposición de la mesa. La Pistis Sophia dice así:

 

[Jesús] colocó una copa de agua delante de la vasija de vino de la

derecha, y colocó una copa de vino delante de la vasija de vino

de la izquierda, y colocó hogazas de pan de acuerdo al número de

discípulos en medio de las copas, y puso una copa de agua detrás

de las hogazas de pan.

 

            Pan, vino y agua. Los tres elementos fundamentales de la obra milagrosa de Jesús (recordemos la multiplicación de los panes, y la conversión de agua en vino) aparecen tanto en La Última Cena de Leonardo como en este texto gnóstico. Cada uno puede opinar lo que quiera, pero creo que entre la Pistis Sophia y el Cenáculo de Leonardo hay elementos comunes. Uno de ellos es la manifiesta hostilidad de Pedro hacia Magdalena. Pero, ¿cómo es posible que esta santa penitente —a la que se confunde con la consorte de Jesús— aparezca en La Última Cena?

            Si nos atenemos a los Evangelios canónicos, ello es imposible, porque como sabemos la única cena en la que participó —de forma un tanto intempestiva, por no decir impertinente—, es la de Simón el Leproso, en la que lavó con caro ungüento los pies de Jesús (siendo reprochada por Judas). Pero no es tan descabellado si Leonardo se hubiese inspirado en los Evangelios gnósticos. En la Pistis Sophia la Magdalena forma parte de las cuatro discípulas del Salvador (las otras tres son Marta, Salomé, y María, la madre de Jesús). Junto con Juan Evangelista, es su preferida. De ahí la identificación Juan-Magdalena del cuadro (¿de ahí que se la llame "discípulo amado”?). La Magdalena viste de forma inversa (expresando su carácter complementario) a como lo hace Jesús. Es bien sabido que el grupo de la Magdalena, junto con el triángulo de Cristo, forma una ‘M’ que tal vez pretenda expresar el concepto de Madre, de Maternidad, o aludir a la Magdalena.

            Ya vimos en el artículo La Santa Cena de Solsona, ¿modelo para la Última Cena de Leonardo? que éste se podría haber inspirado en dicha obra de tendencia neocátara, de Pere Teixidó (mediados del siglo XV), para diseñar la escenografía, e incluso la iconografía, de su magno mural de Milán.

            Volvamos al año 1481, cuando Leonardo desaparece de Florencia, para aparecer (un año y medio después) en Milán (firma del contrato de La virgen de las cuevas). ¿A qué se debe dicha “espantada”? Hay quien lo vincula a sus problemas con la justicia por una serie de casos que lo relacionan con el comercio homosexual de relevantes artistas y nobles florentinos (es lo que opina, por ejemplo, Charles Nicholl). Ello, y sus constantes desplantes profesionales (pinturas que cobra y no acaba), le habrían provocado un desprestigio que le habría obligado a emigrar a otros horizontes.

            Sin negar la repercusión que tuvo en su vida el llamado “asunto Saltarelli” (muy relevante, pero que sucedió cinco años antes de su marcha de Florencia), creo que sus problemas con la justicia tienen más que ver con acusaciones de herejía, fruto de la lectura que sus contemporáneos hicieron de La Adoración de los Magos, que con asuntos pendientes de carácter sexual. Dicha acusación por herejía le habría llevado a la cárcel por segunda vez, en 1480, cuatro años después del asunto Saltarelli.

            Leonardo podría haber pasado unos días encerrado como consecuencia del caso Saltarelli (en el año 1476), pero estoy convencido de que fue con ocasión de su trabajo en la Adoración cuando se vio privado de libertad por más tiempo. Él mismo lo afirma en una frase muy explícita, en la que dice: “Cuando hice un Cristo niño me encarcelásteis; si ahora lo muestro adulto me haréis algo peor” (Charles Nicholl: Leonardo, el vuelo de la mente, página 142). Ese Cristo niño no puede ser otro que el Jesús malcarado de la Adoración de los Magos, rodeado de una multitud implorante y turbulenta, y contemplado con una mirada de desaprobación por un viejo. El Cristo adulto sería el Jesús de la Última Cena, protagonista asimismo de una representación poco acorde con el canon católico.

            Dicho período de encarcelamiento (en 1480), resultado de una interpretación libre de las Sagradas Escrituras, sería –desde mi punto de vista- el desencadenante último de su marcha de Florencia, que habría tenido lugar poco después de dicho escándalo.

            Ello no obstante, Leonardo nunca dejó de contemplar los pasajes del Nuevo Testamento desde una perspectiva diferente, poco ortodoxa. Es así como de forma invariable coloca a Cristo y a Juan Bautista en un mismo  escenario, durante su niñez, saltándose las Escrituras canónicas (pero inspirándose en las apócrifas). Ejemplos de esta heterodoxia los encontramos, no sólo en la Última Cena, o en la Adoración, sino también en su San Juan, en la Virgen de las Rocas o en las distintas versiones de su Santa Ana con la Virgen María y los dos niños (Cristo y Juan).

            Ello da a entender que Leonardo era un heterodoxo en materia de religión, si tiene razón Vasari cuando decía en la primera versión de sus Vidas: “Llegó a tener unas concepciones tan heréticas, que no se aproximaba a ninguna religión, pues tenía en mucha más estima el ser filósofo que cristiano”. Pero en ningún caso fue un ateo, o un descreído.

            Aunque ya sabemos que –de acuerdo a la Ortodoxia cristiana- en materia de religión es mucho peor ser hereje que ateo.

 

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